MITOS
- Todas las pinturas para artistas y estudiantes están hechas del mismo material, ya sea si es óleo o acrílico o acuarela.
- La pinturas para artistas son caras por un capricho de marketing del fabricante.
- Los materiales más baratos pueden ser iguales que los mejores materiales para pintar.
- Todas las marcas producen los mismos colores.
- El aceite de linaza de una marca es diferente a la de la otra.
- No se necesitan pinceles caros para hacer una obra de arte.
- Todos los colores acrílicos deben de ser opacos para ser de buena calidad.
- Todos los numeros de los pinceles son iguales para todas las marcas
- El papel de acuarela es el que tiene un buen contenido de celulosa.
- Mientras más opaca sea una capa de pintura será de mejor calidad.
- Las mejores marcas de pintura no tienen pigmentos sintéticos.
- En cualquier técnica no hay que mezclar los colores de diferentes marcas porque puede pasar algo como que no se pegue la capa de pintura o se pierda el color.
- Los tubos de pintura de cualquier técnica se pueden guardar por años sin ser utilizada.
- La pintura acrílica es de inferior calidad al óleo.
- No se puede mezclar una calidad profesional de pintura con una calidad de estudiante.
- El yeso pastel contiene pigmento peligroso de cadmio o plomo.
- Cualquier pincel es bueno para una obra en acuarela.
- Los artistas profesionales sólo deben de utilizar las pinturas más caras y de mejor calidad.
- Hay que invertir en materiales caros cuando se comienza a pintar.
- Los materiales para artistas sólo pueden ser utilizados por profesionales.
- Todos los materiales finos de artistas durarán mucho más que el material de estudiante en cualquier condición climática.
- El desvanecimiento del color en la pintura es ocasionado solamente por la luz y no por la pintura.

REALIDADES
- Las pinturas para artistas y estudiantes no están hechas del mismo material, tanto en su disolvente o medio como en su pigmento.
- Las pinturas para artistas siempre contienen los pigmentos de más intensidad y por lo tanto su costo es mayor que la de estudiante.
- En el inicio puede ser aparentemente que de el mismo resultado, sin embargo, ningún material económico para artista ha logrado superar en permanencia en el tiempo a un material profesional.
- Todas las marcas producen colores según sus pigmentos y fórmulas.
- El aceite de linaza debe ser en al menos el 95% similar en estructura química si entendemos que es producido por un método estándar.
- Los grandes artistas procuraban siempre tener al menos un par de buenos pinceles para sus obras maestras.
- La calidad de un pigmento no viene dada por su nivel de opacidad sino de intensidad de color y resistencia a la luz así como de permanencia con el paso del tiempo, algunos de los mejores pigmentos en óleo son semitransparentes como el caso del azul cerúleo legítimo o el azul de cobalto legítimo.
- La numeración de un pincel depende de cada fabricante.
- El mejor papel de acuarela es el que contiene sólo 100% algodón.
- La calidad de una pintura no se define por su opacidad sino por su intensidad de color y resistencia a la luz.
- Las mejores marcas de pintura tienen en al menos un 20% de su paleta de colores, pigmentos sintéticos.
- En cualquier técnica se pueden mezclar los colores de cualquier marca y en cualquier proporción y no existe riesgo de que la capa de pintura no se pegue o se pierda el color.
- Los tubos de pintura de cualquier técnica tienen un rango promedio de que pueden permanecer guardados sin uso como máximo un año y medio.
- Tanto la pintura acrílica como el óleo contienen los mismos pigmentos y unicamente cambia el medio. Estudio cientificos han demostrado que su durabilidad es igual al óleo.
- En cualquier técnica no pasará nada si se mezcla una pintura profesional con una de estudiante, Unicamente la intensidad de color podrá variar.
- La pintura de yeso pastel contiene pigmentos sustitutos de cadmio y ninguno de plomo.
- En acuarela especialmente se necesita un pincel adecuado para el tipo de pintura.
- Los artistas profesionales deben de utilizar la pintura que mejor se adecue a sus necesidades creativas.
- El artista que se inicia debe de comenzar experimentando con los materiales más económicos y luego probar los materiales para artistas dependiendo de su interés y progreso en su trabajo creativo.
- Algunos materiales por ejemplo la cola de conejo deben de conocerse su uso antes de aplicarse, pero en general la mayor parte de materiales finos para artistas tiene la misma metodología de uso que el material de estudiante.
- Aun los mejores materiales para artista pueden sufrir algun cambio a condiciones climáticas extremas.
- El desvanecimiento del color en la pintura es ocasionado por un dèbil pigmento que al ser expuesto a la luz pierde su intensidad.

Qué es un pigmento “HUE”?

  

Un pigmento etiquetado como HUE en cualquier pintura artística (óleo, acrílico, acuarela, yeso pastel, etc) es el SUSTITUTO de un pigmento original por una alternativa más económica y también más segura de utilizar para el artista.
Por ejemplo el rojo de cadmio, en alguna etiqueta veremos “CADMIUM RED HUE” esto significa que el pigmento ROJO de cadmio original ha sido substituido por un pigmento de laboratorio o sintético que es similar en propiedades pero menos costoso en precio.

Las ventajas de utilizar un pigmento HUE en pintura son que prácticamente estaremos trabajando con un pigmento orgánico seguro no peligroso para el humano y el medio ambiente y sin riesgo a exponernos a materiales peligrososos como el cadmio o cobalto o similares.
Las desventajas de utilizar un pigmento HUE en pintura son que perdemos la intensidad del color auténtico y sus propiedades. Aunque la química está muy avanzada en la creación de pigmentos alternos ha sido muy difícil reemplazar los colores cadmios y cobaltos, por no decir los colores azul cerúleo y amarillo de nápoles. Algunos pigmentos sustitutos no son tan opacos como el color original lo cual también puede crear alguna frustración en el artista creyendo que su comportamiento es igual.

De qué se componen las pinturas de colores cadmio y qué cuidados se deben tener al pintar?

  

Los colores cadmio para artistas fueron descubiertos cerca de 1820 y producidos industrialmente para los artistas a mediados de 1840. Entre el 5 y el 7% de la extracción de Cadmio a nivel mundial se utiliza para la pintura artística. Los colores que contienen cadmio son hechos generalmente de variaciones químicas del Sulfuro de Cadmio cuya fórmula química es Cds. Su alto nivel de opacidad, su alta resistencia a la luz, su gran nivel de brillantez lo ha hecho ser elegido por los artistas de siempre como uno de los mejores pigmentos para la pintura.
Sin embargo, es importante mencionar que también las pinturas que contienen pigmentos de cadmio deben ser utilizadas con más cuidado que los pigmentos sintéticos o normales pues se ha demostrado científicamente que el cadmio puede producir efectos cancerígenos en el ser humano a largo plazo.Una sobreexposición de estos pigmentos puede crear diversos problemas crónicos de salud.

MITOS SOBRE LA CONTAMINACION POR PIGMENTOS CONTENIENDO CADMIO
-Si el artista se mancha una vez con un pigmento de cadmio tendra un efecto inmediato de contaminación.
- Un tubo de pintura que contenga pigmento de cadmio aún cerrado provocará contaminación por algún vapor o algo así.
-Si el artista trabaja en un ambiente con pinturas conteniendo pigmentos de cadmio se intoxicará inevitablemente.
-Todos los pigmentos de cadmio son solubles y peligrosos en cualquier forma.
- Los colores yeso pastel y pasteles al óleo contienen pigmentos de cadmio por lo que son peligrosos.

REALIDADES SOBRE LA CONTAMINACION POR PIGMENTOS CONTENIENDO CADMIO
- El envenenamiento, sobreexposición o contaminación por el cadmio puede tener efectos a muy largo plazo en el ser humano si este los utiliza inadecuadamente no siguiendo las recomendaciones del fabricante de colores.
- El envenenamiento, sobreexposición o contaminación por el cadmio tiene un menor efecto que el de contaminación por plomo pero siempre con peligrosas consecuencias en el humano.
- Las pinturas de yeso pastel, pasteles al óleo no contienen ningun tipo de pigmento de cadmio porque están fabricadas con pigmentos azoicos sustitutos de los colores cadmios genuinos para que el artiste utilize el pigmento con sus manos y el polvo o traza resultante del trabajo artístico no provoque contaminacion.
- El cuerpo humano por sí no puede eliminar el cadmio de su cuerpo como el resto de los metales, asi que cuando sucede una intoxicación es necesario un procedimiento médico para eliminar de la sangre el metal pesado. Este procedimiento es llamado Quelación.
- El cadmio es producido generalmente en dos formas: soluble e insoluble. Afortunadamente los laboratorios de los fabricantes de materiales para artistas tratan de producir más pigmentos de cadmio insolubles a fin de que el cuerpo humano, en caso de una exposición accidental al pigmento inadecuada, no lo pueda absorber.
- La manera más probable de intoxicación se hace por: ingestión directa del compuesto o inhalación durante un tiempo prolongado o la absorción de pigmento de cadmio en polvo aspirandolo diréctamente de una fuente conteniendo pigmento de cadmio, como por ejemplo si se utiliza en aerografía una pintura con rojo de cadmio.
- No hay estudios que demuestren totalmente que mancharse con una pintura conteniendo cadmio sea una causa de intoxicación a largo plazo. Sin embargo es recomendable la prevención.
-El pigmento de cadmio no es volátil en una pintura para artista como óleo por ejemplo, por lo que el riesgo de sufrir una intoxicación por cadmio en un estudio de artista es remotamente improbable. Lo que se evapora es el solvente.
-El pigmento de cadmio puede pasar a través de la piel si permanece por mucho tiempo. Por eso el mancharse la piel con pintura puede ser un factor de riesgo importante.
- Debemos recordar que UTILIZANDO CORRECTAMENTE las pinturas, ya sea acrílica, oleo o acuarela según nos sugiere el fabricante NO HABRÁ NINGÚN RIESGO DE SUFRIR CONTAMINACION POR CADMIO.

El artista deberá de tomar las siguientes medidas cuando utilize pinturas de los siguientes colores:
-ROJO DE CADMIO CLARO, MEDIO O OBSCURO
- AMARILLO DE CADMIO CLARIO MEDIO O OBSCURO
- VERDE DE CADMIO CLARO MEDIO O OBSCURO

MEDIDAS A TOMAR
- Tener el estudio de arte ventilado con suficientes ventanas y puertas abiertas a fin de evitar hacinamiento de la evaporación de la pintura de óleo o acrílico y sus solventes.
- No mancharse la piel (cara, manos, brazos o cualquier parte de la piel) con pintura que contenga los colores arriba mencionados
- Si el artista se mancha por error lavarse inmediatamente con abundante agua y jabón.
- No comer a la par de las pinturas que contengan pigmentos de cadmio.
- Al nomás terminar la sesión de pintura tapar todos los recipientes conteniendo pigmentos de cadmio y por supuesto los demás.
- No dejar al alcance de niños ningún tipo de pintura conteniendo pigmentos de Cadmio.
- Nunca dejar destapado un recipiente de pigmento de cadmio en polvo
- Si se tiene pigmento de cadmio en polvo este deberá ser molido en un compartimiento sellado pues el polvo puede ser ingerido fácilmente por el organismo.
- Etiquetar cualquier recipiente conteniendo pintura de cadmio.

SI HAY SOBREEXXPOSICION O SOSPECHA DE CONTAMINACION POR CADMIO
Aunque los efectos de los pigmentos son a largo plazo, meses o años despues de la intoxicación o sobreexposición, es aconsejable hacerse un análisis en sangre cada cierto tiempo por ejemplo 3-5 años, si el uso de los pigmentos es diario o muy frecuente. Ante cualquier sospecha de contaminación un médico internista o toxicólogo puede brindar un panorama más realista.

Porqué las pinturas tienen precio según “serie”?

  

Los materiales profesionales, especialmente la pintura al óleo, acrílica, y acuarela vienen clasificadas en “Series” y de acuerdo a la serie es el precio final del color para artista. Talvés algunos artistas puedan pensar que el precio diferenciado es meramente un capricho del fabricante o alguna estrategia de mercadeo, pero les explicaremos el porqué:sennelier acrylic
Las Series son una clasificación del fabricante del PIGMENTO que es hecho el óleo, acuarela o acrílico. El coste de un pigmento viene directamente del coste de extracción de minas en diversas partes del mundo o de forma natural,
Empezando por los colores más economicos, estos deben su precio a que existen en más abundancia y son los más fáciles de obtener como los óxidos de hierro, el blanco titanio, hay colores cuyo pigmento talvés no es obtenido de una mina sino de algún recurso natural como la tierra o piedra no extraída y por ello implica que su precio no será alto. El Blanco de titanio es el mejor ejemplo para esta serie económica.
Seguimos con los colores medianos que son medianamente dificiles de extraer como los colores compuestos de Cromo o Rojos Naphtol o colores obtenidos en el laboratorio, estos colores tienen una mejor resistencia a la luz, son más luminosos o intensos y son los que componen la mayor parte de la presentación de los colores profesionales para la pintura. El verde óxido de cromo es nuestro mejor ejemplo.
Y por ultimo tenemos colores de muy difícil extracción y purificación pero que brindan un resultado muy superior a cualquier otro color como por ejemplo los colores amarillo de cadmio, rojo de cadmio, azul cobalto. Estos colores tienen una luminosidad sin comparación a cualquier pigmento sintético que sea hecho en laboratorio. Sin embargo, como son colores que pueden ser considerados como de más cuidado en el manejo pues su comportamiento es similar al plomo, también ello repercute en el alto precio del color. El amarillo de cadmio es nuestro mejor ejemplo.

Cuales son las telas para pintar?

  

En la actualidad los artistas pueden elegir entre diversos tipos de telas, mencionaremos las principales:

- Lino.
- Algodón.
- Fibras sintéticas.
- Mezcla de fibras sintéticas con algodón o lino.

Veamos en detalle

LINO 
El lino es una fibra con excelentes propiedades para su fabricación en telas para la pintura. Las telas de lino casi siempre vienen preparadas para técnicas en óleo pero en recientes años y con el descubrimiento del acrílico los fabricantes decidieron incluir en las variedades las telas de “preparación universal” o sea adecuadas tanto para un trabajo en òleo como en acrílico.

A diferencia de la tela de algodón el lino puede sufrir ciertas dobladuras y recuperar su forma original con poco o ningun tipo de tratamiento de restauración (excepto cortes). En general la tela de lino es utilizada por artistas profesionales para desarrollar obras en óleo y acrílico y la mayor parte de fabricantes fabrica las telas de lino en dos variedades: de grano grueso y grano fino. Las telas de grano grueso son adecuadas para un trazo grande y cuando el artista termina su obra, esta también refleja el fondo de la tela.
Aparte de todo ello las telas de lino han demostrado tener una excelente resistencia a condiciones climáticas extremas, tanto de humedad como de lluvia o calor. Por ello también su precio siempre tiende a ser mas alto que el algodón o las fibras sintéticas.

Tenemos en existencia un lino de 400 gms de grano fino adecuado para trabajos en detalle tanto en óleo como acrílicos. El tamaño del rollo es 1.60 mts ancho por 10 mts largo. Su grado de absorción es optimo para las técnicas. No es aconsejable para efectos en acuarela o pastel.

ALGODON
El algodón es una fibra que permite un buen grado de absorción de la tela y a un precio mejor que el lino. Los fabricantes crean diversos tipos de telas en algodón desde textura lisa hasta textura gruesa, o sea trama gruesa. A diferencia del lino, el algodón debe de cuidarse un poco más de ser mal enrollado o doblarse pues no tiende a recuperar con facilidad su trama original o textura ante cualquier daño. El algodón es la tela para artista más usada a nivel mundial. Su grado de absorción es bueno y dependiento de la calidad del algodón así es su comportamiento con el cubrimiento del color.
Tenemos en nuestra tienda dos tipos de algodón: algodon de 280 gms y algodón de 330 gm para pintura al óleo y acrílico. Sus medidas son ancho 1.60 mt x 10 mt largo. No es aconsejable su uso en acuarela.

FIBRAS SINTÉTICAS

Las fibras sintéticas como el Poliéster combinada con un pequeño porcentaje de algodón natural brinda una tela con un buen nivel de adherencia tanto de óleo como acrílico y un comportamiento similar a la tela de algodón. Debe de tenerse siempre presente que el cuido de la tela de fibras sintéticas es igual al del algodón, es decir con mas cuidado que la tela de lino puro.
Tenemos en nuestra tienda una variedad de tela de algodón y poliéster 55% con 1.60 mt ancho x 10 mt largo.

MEZCLA DE FIBRAS NATURALES

También los fabricantes emplean mezclas de las fibras anteriores según los requerimentos de los artistas. Así tenemos las telas que son de mezcla de lino con algodón, para mostrar una alternativa que sea menos costosa que el lino puro.
Mostramos aqui una imagen de la variedad de lino 55% y algodón 45% disponible en nuestra tienda en rollos de 10mts

 

Negro Azulado.  En óleo es una mezcla de Negro Marfil y Ultramar.Gris Picón. En óleo se trata de carbón vegetal molido.Gris de Davy. Originalmente una variedad de pizarrra hoy reforzada alañadirle otros colores.  Excelente para apagar mezclas sin oscurecerlas.Negro Marfil. Huesos calcinados sin el uso de marfil.Negro de Humo. El pigmento más antiguo hecho por el ser humano, de basede la carbonilla recogida de los aceites quemados.  Gris de Payne. Un gris azulado hecho de una mezcla de carmesí, azul ynegro.  El nombre se debe a William Payne, un acuarelista de Devon (1776-1830).Sepia.  Originalmente la tinta de las bolsas de la sepia.  Ahora se elabora conuna mezcla de Tierra de Sombra y negro.49Winsor & Newton El especialista del colorBolsas de tinta de sepias, usadashistóricamente en la producción del color Sepia. Hoy se elabora con una mezcla deTierra de Sombra y negro.Las pastillas de tinta china se hacentradicionalmente de carbón negro (o negro dehumo) y aceites de pescado o animales.TierrasJunto con los negros de carbón y blancos prehistóricos, los colores de tierraformaban la mayor parte de la paleta de un artista hasta la Edad Media. Latransparencia de piedra preciosa (debida a la presencia de silicato alumínicoen el pigmento) y la rica tonalidad de las tierras de Siena de la mejor calidadfueron los colores decisivos desde Rembrandt a Wyeth.  Lamentablemente, aprincipios del siglo XXI, cada vez va siendo más difícil obtener las mejorestierras de Siena, lo que obliga a los fabricantes que insisten en usar pigmentosnaturales a producir un color de menor calidad.  Winsor & Newton prefiere,en muchos casos, hacer uso de pigmentos de tierras sintéticos reciéndesarrollados en vez de las restantes tierras naturales. Aunque son productosde laboratorio, los nuevos óxidos de hierro sintéticos poseen una estructurafísica que ofrece muchas de las cualidades que hacían tan extraordinarios lospimeros colores de tierras. A lo largo de los siglos se han obtenido pigmentos de muchas fuentes“curiosas”.  Una de las más interesantes (y sin duda bastante horrible) era el“Pardo de Momia.”  Documentado por vez primera en el siglo XVI, elpigmento se obtenía de moler momias egipcias.  El color característico sedebía al asfalto, una tierra bituminosa sólida o semisólida que se encuentra enregiones petrolítferas y que se empleaba para embalsamar las momias enEgipto.  Su uso cesó el siglo XIX. 50El Tierra de Colonia o Pardo Van Dyke se fabrica a partir de sustancias orgánicas parecidas al lignito o al pardo de carbón.Siena Tostado. En un principio, Siena Natural calcinada.  Winsor & Newtonemplea generalmente un óxido de hierro sintético que trabaja con la viveza yla transparencia del original.Tierra de Sombra Tostado. Tierra de Sombra natural calcinada.Ocre Dorado. Originalmente una variedad de tierra natural. Sustituida poróxido de hierro sintético.Rojo Indio. Originalmente una variedad de tierra natural.  Sustituida poróxido de hierro sintético.Rojo Claro.  Originalmente ocre amarillo calcinado.  Sustituido por óxidos dehierro sintéticos.Colores Marte. Tierras rojas, pardas y amarillas elaboradas con óxidos dehierro sintéticos.  Por lo general opacos.Siena Natural. Tierra amarilla natural. En el caso de Winsor & Newton, elcolor es vivo, transparente, y tiene escasa concentración de color.  En algunoscasos se sustituye por óxido de hierro sintético.Tierra de sombra natural. Óxido de hierro natural.Tierra Rosa. Originalmente una variedad de tierra natural.  Sustituida poróxido de hierro sintético.Pardo Van Dyke. Originalmente una tierra de alquitrán, generalmentesustituida por tierra de sombra.  Los ensayos de Winsor & Newton nodemuestran que el color óleo de este pigmento se aje a la luz.Rojo de Venecia. Originalmente una variedad de tierra natural.  Sustituidapor óxidos de hierro sintéticos.Ocre Amarillo. Óxido de hierro natu

Negros y GrisesLos primeros pigmentos negros prehistóricos siguen siendo populares todavíahoy.  El negro de hueso (que se describe en la página 47, relacionado con elblanco de hueso) se presenta con el nombre de “Negro Marfil.”  El Negro deHumo es común en todos los medios.  Los dos son, técnicamente, losprimitivos colores orgánicos producidos de origen animal.  Ambos son formasmuy estables de carbón denso, elemental.  Y nada hay más permanente que elcarbón elemental, tanto en forma de pigmentos sencillos, como grafito encapas, o compactado en ésa, la más valiosa de todas las estructuras cristalinas:el diamante.  Incluso después de la pericia y la sofisticación tan asombrosasque han caracterizado la química del siglo pasado, nada supera la variabilidadde uso, la facilidad de trabajarlo y la permanencia de estos primeros pigmentosde carbono reconocidos por los seres humanos que se reunieron alrededor deuna hoguera hace unos 40 000 años.

Lección 10

 

La culminación de nuestro curso de Pintura al Oleo es un ejercicio que le enseñará mucho más que si leyera cientos de libros. Es de suma importancia que practique esta tarea como complemento a lo que ya aprendió.

 

Pinte un cuadro utilizando solamente los colores siguientes:

 

Tono suave.   Siena Tostada, Azul Ultramar, Amarillo Ocre.

 

Ahora pinte el mismo cuadro con estos colores:

 

Tono medio.  Carmesí, Azul Cobalto, Amarillo Medio.

 

Finalmente haga el mismo cuadro con los siguientes colores:

 

Tono fuerte. Rojo Cadmio, Azul Ceruleo, Amarillo limón.

 

A estos colores les podrá agregar Blanco y Negro (Tendrá que comprar otro color).

 

Le reiteramos que haga este ejercicio y ponga todo su talento y creatividad en su obra.

 

Como nota final le recomendamos que cuando esté seca la pintura de sus cuadros les aplique una capa de  Barniz para Cuadros de muy buena calidad

 

Mezclas útiles para pintar.

 

Color de la piel.

 

Al Amarillo Ócre agregue un poco de Siena Tostada, o Rojo Cadmio, o Carmesí y vea los resultados. Estas mezclas necesitan que se les agregue Blanco.

 

Colores de cielo.

 

Para dar un bonito color al Azul, agregue un poco de Amarillo Ocre al Azul Cobalto y Blanco.

 

Para el cielo Púrpura, utilice Azul Ultramar con un toque de Carmesí y Blanco.

 

Un Azul-Verde pálido que se ve al amanecer o atardecer, se hace con Azul Cobalto, Viridian y Blanco.

 

Un cielo Gris se logra con Carmesí mas Viridian y Blanco, o Siena Tostada con Azul Cobalto y Blanco, o Siena Tostada con Azul Ultramar y Blanco. (Estos Grises se pueden utilizar en muchas otras aplicaciones).

 

Pastos y follajes.

 

Al Viridian agregue Amarillo Ocre, o Amarillo Medio, o Siena Tostada, o Sombra Natural. Pruebe con Azul Cobalto y Amarillo Medio  o  con Azul Ultramar y Amarillo Ocre.

 

Sombra en el pasto.

 

Utilice el Púrpura y el Azul Ultramar en sus Verdes.



Luz del sol en el pasto.

 

Viridian mas Amarillo Limón o Amarillo Medio y Blanco.

 

Mezclas útiles para pintar edificios, rocas, madera, etc.

 

Azul Ultramar con Sombra Natural o con Siena Tostada, Azul Cobalto con Carmesí.

 

Estas mezclas le ayudarán a comenzar y seguir mientras usted pueda prescindir de ellas y adquiera más conocimientos sobre la Pintura al Óleo.


 

Limpieza de los pinceles:

- En acrílico: evite dejar los pinceles más de una hora con pintura, la pintura acrílica seca rápidamente y luego el pincel queda endurecido.
- Para eliminar la pintura acrílica de un pincel utilize jabón y agua en una proporciòn muy ligera si la pintura tiene menos de un dìa de haberse adherido al pincel y se limpia lentamente, si la capa tiene más de una semana y el pincel está endurecido es aconsejable poner a remojar un momento el pincel en un recipiente con ALCOHOL ETILICO, la pintura se disolvera lentamente y luego puede limpiar el pincel con un poco de agua y jabón evitando raspar mucho el pelaje. Evite dejar demasiado tiempo el pincel en alcohol pues se pueden perder las características de la fibra natural o sintética y la carga de pintura del pincel. Puede ocupar un limpiador profesional de pinceles.

- En óleo: evite dejar los pinceles con pintura, aunque el óleo se tarda en secarse las fibras pueden sufrir un desgaste con el tiempo.
- Para eliminar la pintura al óleo utilize un disolvente como mineral spirits y luego limpie con un trapo limpio. No utilize agua y jabon pues la base del óleo es incompatible con el agua.
- En acuarela: si bien es la técnica “más limpia” en el sentido de que aunque se deposite pintura en el pincel por error, al igual que el óleo si esto se hace mucho el pincel puede perder su trazo natural a largo plazo.
- Para eliminar la pintura de acuarela sumerja el pincel en un recipiente con agua y luego limpie. No utilize jabón pues los pelos naturales como la marta o de ardilla son muy sensibles y pueden perder su capacidad de carga natural o trazo natural.

 

Así se pinta un retrato al óleo, paso a paso.

 

Pintar un retrato o figura humana al óleo requiere una gran destreza, sin embargo, es importante que el estudioso de este arte tenga  nociones de como se hace este trabajo en pintura.


 



 Para comenzar, realizaremos el boceto de un rostro humano.

Aquí se ha dibujado con lápiz un rostro humano con algunos detalles. (arriba)

 

 

En esta figura se ve como se ha oscurecido el cabello para comenzar a dar color a nuestro sujeto.

 

 

Se ha pintado la piel con un fondo de color.

 

 

Se le han agregado algunos detalles mas.

 

 

Aquí se afinaron detalles de la piel del rostro con una nueva capa de pintura.

 

 




Retocando los últimos detalles del rostro.

 

 

 

ÉPOCA

PIGMENTO. Nombre (composición química. Nombre Índice Color)

Prehistoria

Ocre amarillo (óxido de hierro amarillo natural. PY43).

Siena natural (óxido de hierro natural. PBr7).

Tierra verde ( ferro-silícea. PG23).

Creta blanca (sulfato de calcio. PW25).

Negro de humo (negro carbón. PBk7).

 

Egipto

Lavaban los colores tierras para aumentar su intensidad.

Azul egipcio, frit o fritta.

Malaquita.

Azurita, azul montaña (carbonato de cobre hidratado natural).

Oropimente (sulfuro de arsénico)

Rejalgar.

Asfalto, betún natural (resina fósil).

Blanco de plomo (carbonato de plomo básico. PW1).

Cinabrio, bermellón auténtico de origen natural (sulfuro de mercurio natural. PR106)

Tintes vegetales.

Inventaron las lacas: fijar un tinte a un polvo blanco transparente para crear el pigmento.

Grecia

Rojo de plomo (minio).

China

Bermellón de China, bermellón artificial (sulfuro de mercurio).

Roma

Púrpura de Tiro (tinta del molusco Murex Brandaris).

Índigo (extracto de hoja y corteza de la leguminosa Indigofera tinctorea).

Verdigrís (acetato básico de cobre)

Edad Media

Laca carmín (laca coquinácea. PR4).

S. XIV Amarillo de plomo-estaño (óxido de plomo-estaño).

Renacimiento

Siena tostada. Sombra tostada. Verde tierra. Mejoraron la técnica de elaboración de las lacas.

Amarillo de Nápoles (composición del pigmento antiguo desconocido)

Descubierto en la Edad Media, utilizado como color en el s. XVI.

Azul ultramar natural (de lapislázuli).

S. XVI Carmín.

Siglo XVIII

1704-1720 Azul de Prusia (ferrocianuro férrico. PB 27).

1750 Amarillo de Nápoles (antimoniato de plomo. PY41).

1781 1782 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Blanco de cinc.

1797 (Descubierto) – 1819 (Uso generalizado) Amarillo de cromo (cromato de plomo. PY34).

Siglo XIX

Negro Marte (óxido de hierro negro. PBk11).

1802 1806 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Azul cobalto (óxido de cobalto aluminio. PB28)

1802-1870 Azul cerúleo (estanato de cobalto. PB35).

1806 Rosa de Granza.

1809 (Descubierto) – 1862 (Uso generalizado) Verde óxido de cromo (sesquióxido anhídrido de cromo. PG17)

1814 (Descubierto) -1820 (Uso generalizado) Verde veronés (acetato y arseniato de cobre).

1822 Verde esmeralda.

1828 Azul ultramar artificial (sulfosilicato de sodio aluminio. PB29).

1834 Blanco de China, de nieve, de cinc (óxido de cinc. PW4).

1835 Verde cobalto.

1838 Viridiana, verde esmeralda (Sesquióxido hídrico de cromo. PG18).

1846-1897 Amarillo de cadmio (sulfuro de cadmio. PY37)

1850 Tintes de alquitrán de hulla.

1850 (Uso generalizado) Amarillo de cinc (cromato de cinc).

1850 (Descubierto aproximadamente) óxido amarillo, amarillo Marte (óxido de hierro amarillo sintético. PY42).

1856 Malva de Perkin (primer color orgánico. Es una anilina).

1860 Violeta cobalto y verde cobalto (éste último se descubrió en 1780 pero no se empezó a utilizar hasta 1860).

1861-1862 Amarillo cobalto, aureolita (nitrato cobalto de potasio. PY40)

1868 Carmesí de alizarina (rojo antraquinonoide. PR177).

1870 (Descubierto) - 1920 (Uso generalizado) Blanco de titanio (dióxido de titanio. PW6).

1871 Rojo puro.

1870 (Descubierto) - 1874 (Uso generalizado) Blanco litopón (sulfuro de cinc y sulfuro de bario. PW5)

1895 Rojo litol.

Siglo XX

1901 Azul de indatreno.

1905 (Aprox.) Azul de manganeso (manganato de bario. PB33).

1909 Amarillo arilamida.

1910 (Descubierto) – 1925 (Uso generalizado) Rojo de cadmio (sulfoseleniuro de cadmio. PR108)

1920 Amarillo Hansa. Rojos Hansa. Rojo Naftol.

1920 Naranja de peridona.

1933 Azul de flalocianina (ftalocianina de cobre. PB15).

1935 Azul monastral.

1950 Azul internacional Klein.

1958 Quinacridonas.

1950 (D) (A) -1960 (G) Amarillo de níquel (óxido de níquel titanio. PY53)

1970 (A) Rojo de arilamida.

1980 (A) Amarillo de azo.

1980 (A) Colores de bencimidazolona.

1990 Perilenes. Pirroles.

 

Colocación de los colores y utensilios

Parece una tontería, pero la colocación de los colores tiene cierta importancia. Lo fundamental es que siempre coloque cada color en el mismo lugar. De esa forma la mano se acostumbrará a ir automáticamente a por el color. Si cada vez pone el color en un sitio diferente, tendrá que estar buscándolo una y otra vez por la paleta. Le recomiendo el sistema clásico que consiste en poner los pegotes de pintura cerca del borde superior y desde la mano hacia el codo en el siguiente orden: Blanco, amarillos, ocres, rojos, carmín, azules, verdes, los tierras y el negro.

Es importante que en la paleta se eche solamente la cantidad de color que se va a gastar en una sesión de trabajo. Una sesión es el tiempo completo que va a poder trabajar en un solo día. Si un día va a poder trabajar 2 horas, esa es su sesión de trabajo. Si un día de vacaciones va a poder trabajar 5 horas, esa es su sesión de trabajo. Por tanto, eche sólo la pintura que va a poder gastar. Le ruego encarecidamente que sea tacaño, le va a traer más ventajas que inconvenientes. La primera ventaja es técnica: la pintura fresca, es decir, recién sacada del tubo, hará que su cuadro se conserve mejor. Sin embargo, si usa pintura que está medio seca e intenta reciclarla, va a provocar problemas de grietas en su cuadro. Si no va a usar un color, no lo eche en la paleta. Sí, parece una tontería que se lo diga, pero el impulso de los estudiantes es echar todos los colores «por si lo van a usar» y luego se quedan en la paleta desperdiciados.

La primera regla que debe tener muy, muy en cuenta es: «SIEMPRE PINTAREMOS CON ÓLEO RECIEN SACADO DEL TUBO, FRESCO. PROHIBIDO RECICLAR PINTURA MEDIO SECA».

Si echa poca pintura y le falta, siempre puede abrir el tubo y extraer más; pero si echa pintura de más, no la podrá volver al tubo, a la semana, cuando vuelva a clase, la pintura estará con una costra, y será un material peligroso para la estabilidad del cuadro.

En principio, a mis alumnos y alumnas, les recomiendo que echen en la paleta una cantidad parecida a un gusano de seda, a un garbanzo o a una lenteja, según la importancia del color. Por ejemplo, del blanco se echa la cantidad parecida a un gusano, de los colores de tono medio como un garbanzo y de los colores oscuros, que casi siempre intervienen menos, como una lenteja. Es evidente que su usted va a pintar un fondo de marrón oscuro, no va a echar una lenteja, extraerá más, pero quédese corto, más vale abrir el tubo cuatro veces que tener que tirar lo que sobra.

Algunos artistas ponen una aceitera de dos pocillos en la paleta, uno con esencia de trementina y el otro con el medio.

También se suelen coger varios pinceles que se estén usando con la mano que sujeta la paleta, pero si lo prefiere los puede ir dejando en la mesa auxiliar.

La esencia de trementina que hay en la aceitera es para adelgazar la pintura, pero no es para limpiar los pinceles, para ello lo mejor es un tarro de mermelada en el que se echan unos dos dedos de disolvente. Cerca del tarro tendrá un buen trapo para limpiar los pinceles mientras trabaja.

 

8. Primera capa o «manchado»

El manchado es aplicar sobre el lienzo una capa de color diluida con el fin de eliminar rápidamente el blanco de la imprimación. Es como un primer ensayo o prueba del color. No se preocupe si no logra exactamente el tono, ya que éste se conseguirá en sucesivas capas.

El manchado no es imprescindible, el artista puede aplicar directamente el color exacto, todo depende de su pericia.

Pero el manchado para muchos artistas no es un relleno provisional del color, sino que lo consideran parte importante del cuadro. Un manchado bien hecho, si satisface al artista, puede convertirse en un cuadro completamente acabado.

En su caso, al ser una persona que empieza, no se preocupe de estas apreciaciones y considere su manchado como un medio de empezar y de quitarle el blanco al lienzo.

Proceda de la siguiente forma. Tome un pincel del n.º 12, mójelo en la trementina y sin que gotee, es decir, un poquito escurrido, llévelo a la zona de mezclas de la paleta, allí coja también un poco de color y disuélvala. Debe evitar que caigan chorreones por la paleta. Si le ocurre es porque la pintura está muy diluida. La pintura debe estar más bien poco diluida que muy «aguada».

Una vez diluida la pintura empiece a rellenar el fondo. La pintura no se aplica como cuando se pinta una puerta con brochazos desde arriba hacia abajo, sino con movimientos en zigzag. No le puede ocurrir que por el lienzo caigan chorros de pintura o regueros, ni que, aunque el pincel esté boca arriba, le caigan chorros por el palillero del mismo y se ensucie la mano. Todo eso ocurre porque, simplemente, está diluyendo excesivamente el óleo. Una pintura poco diluida quedará lisa, sin chorreones, no transparente como una acuarela, sino más bien como una pintura a la témpera.

De los motivos que va a pintar, cubra primero el fondo, después el mantel y finalmente los cacharros y las frutas. Utilice los pinceles del tamaño adecuado para el espacio que va a pintar.

Para limpiar bien el pincel, métalo en el tarro de mermelada y remuévalo en el fondo, escúrralo en las paredes del tarro y después séquelo en el trapo. Repita la operación varias veces hasta que el pincel quede como nuevo. Algunos artistas tienen dos tarros con disolvente. Primero quitan la pintura gruesa en el trapo, lo sumergen en el primer tarro frotando en el fondo, después lo secan en el trapo, a continuación lo introducen en el segundo tarro, volviéndolo a secar: el pincel queda perfectamente limpio.

Cuando acabe el manchado tiene dos opciones: una, seguir pintando; otra, dejar que el cuadro se seque. Le recomiendo el segundo, deje que la pintura se seque, cosa que ocurre en tres o cuatro días. Si está en una academia, déjelo para la semana siguiente.

En resumen, el manchado es para quitarle el color blanco al lienzo y aproximarse al tono de los objetos. Hay que diluir el óleo con disolvente, pero sin que llegue a chorrear. La pintura ha de ser lisa. No debe quedar como una acuarela, muy aguada. Es importante dejar que esté seco por lo menos al tacto.

 

9. Capas de pintura final

Después del manchado, vienen las verdaderas capas de óleo. A partir de ahora las capas serán cubrientes, espesas o, si son diluidas, no se parecerán a las del manchado.

Le voy a dar una nueva regla, a partir de ahora: «PROHIBIDO DISOLVER LA PINTURA CON ESENCIA DE TREMENTINA, AGUARRÁS MINERAL O DISOLVENTE SIN OLOR». Si necesita disolver la pintura lo hará con un MEDIO especialmente comercializado para pintar.

En la capa final o finales podrá usar la pintura de las siguientes formas:

a) Tal como sale del tubo, es decir sin diluir, pero aplicándola de forma lisa, plana, con las mínimas huellas del pincel.

b) Tal como sale del tubo, pero muy espesa, es lo que se llama en forma de empaste o impacto, dejando muy marcada la huella del pincel.

c) Diluyendo el óleo con un poco de medio.

Para aplicar la pintura de la forma «a» es bien sencillo, por ejemplo, para hacer un verde, con el pincel toma un poco de amarillo y lo deposita en la zona de mezclas, con el mismo pincel toma un poco de azul y lo coloca junto al amarillo y empieza a mezclar los colores. Cuando considere que ya tiene el verde, sobre el lienzo dará una pequeña pincelada y comprobará que es el tono que desea. Que no es, pues modifica la mezcla echando más o menos amarillo o azul. Vuelve a poner una pinceladita, si es de su satisfacción empieza a pintar la zona de dicho color. No haga lo contrario: hacer una mezcla, pintar una zona entera y darse cuenta después de que no era exactamente el tono que deseaba. Por tanto, ha de trabajar en este orden: mezclar en la paleta, PROBAR un poco el color en el lienzo y, finalmente, pintar la zona deseada.

Tenga en cuenta que el color se hace en la paleta y no en el lienzo. No debería echar los dos colores en el lienzo y mezclarlos a ver si acierta.

Una vez que ha encontrado el color, aplique el óleo sobre el lienzo de forma lisa pero cubriente. No tenga la tentación de disolver la pintura para extenderla, eso es una trampa.

Tenga en cuenta que aplicar la pintura tal como sale del tubo es la forma más fiable y permanente de pintar, es como va a durar su cuadro más tiempo.

Para aplicar un empaste, como en el caso «b», evidentemente tiene que utilizar más cantidad de pintura. De la misma forma haga la mezcla en la paleta, pero mucha mayor cantidad, pruebe la pinceladita en el lienzo y cuando esté seguro aplíquelo con seguridad dejando la huella de las cerdas.

Para aplicar la pintura diluida, como en el caso «c», haga la mezcla en la paleta, moje con el pincel un poco en el medio y disuelva la pintura sin que chorree. Aplique la pintura en el lienzo que tampoco ha de chorrear. Ya sabe, si chorrea es que la ha diluido demasiado. Es un

 

Se han de utilizar tubos de pintura de fabricación reciente, puesto que los tubos viejos tienden a sufrir algunas alteraciones. Puede que cueste extraer pintura por que esté endureciéndose, presente grumos, granulitos, tenga demasiado aceite suelto o esté cortada. Ya es hora de que los tubos de óleo tengan impresa la fecha de caducidad. Aún así el pintor debe comprobar la calidad de sus pinturas por sí mismo y no dudar en desechar pintura que presente algún defecto. La buena pintura forma una pasta brillante que igualmente puede aplicarse espesa que en capas delgadas con pinceles suaves (tipo meloncillo) y se diluye con facilidad en trementina. La mala pintura presenta un aspecto no brillante, como céreo, además de ser demasiado espesa. Puede costar trabajo extenderla con los pinceles de cerda. Por supuesto es difícil de manejar con pinceles de meloncillo y se disuelve con dificultad en trementina. Los tubos de colores que almacene el artista se colocarán en posición vertical con el tapón hacia arriba. Cuando lo vaya a usar es normal que pueda expulsar aceite, ya que la pintura se habrá acumulado en la parte baja. El aceite se eliminará dejándolo caer al exterior poniendo el tubo bocabajo.

En cuanto a la fabricación de colores por el propio artista apenas se recomienda actualmente. El proceso de elaboración es extremadamente sencillo pero fatigoso. Este tipo de colores suele tener mayor proporción de aceite, que es perjudicial para la estabilidad de la pintura y pueden amarillear con rapidez. Lograr una pasta similar a la de los tubos requiere gran pericia y experiencia. Al artista le resulta más rápido y cómodo usar la pintura que ofrece la industria y confía en las marcas para profesionales. Las pinturas al óleo realizadas por el artista tienen un tiempo de secado más prolongado, ya que solamente contienen pigmento y aceite, mientras que las pinturas comerciales están fabricadas con recetas que añaden sustancias para homogeneizar el tiempo de secado. Actualmente resulta antieconómico, ya que un bote de pigmento puro de primera calidad cuesta aproximadamente lo que el óleo ya fabricado.

Conviene extraer del tubo sólo la pintura que se vaya a utilizar en una sesión de trabajo. Es mejor tener que extraer dos o tres veces pintura del tubo que desperdiciarla. La razón fundamental es que la mejor adherencia del óleo se obtiene con la pintura fresca y los colores que están expuestos al aire en la paleta empiezan su proceso de secado. «Regenerar» la pintura al óleo es imposible, aunque se ablande con aceite de linaza, disolventes potentes o aguarrás y es, por tanto, cuando comienzan los problemas en la capa de pintura. Lo mejor es acostumbrarse a que la paleta quede limpia después de cada sesión de trabajo a pesar de que es más romántica la imagen de la paleta del artista llena de cráteres de pintura acumulada. Por tanto, hay que desechar los pegotes de pintura que empiezan a endurecerse.

Es imprescindible respetar el tiempo de secado natural de la capa de pintura al óleo. Acelerar o retrasar en exceso los tiempos de secado altera la permanencia futura de la capa. La aceleración del tiempo de secado empleando secativos es perjudicial pues según la literatura técnica sus efectos son permanentes, produciendo grietas y un envejecimiento prematuro. Los fabricantes recomiendan añadir una escasa proporción de secante, pero no suelen ser cantidades que aceleren el secado de una capa con la suficiente rapidez. Añadir una excesiva cantidad de secativo no acelera más el tiempo de secado. El artista suele añadir más cantidad porque cree lograr un mayor secado en un menor tiempo, lo que a la larga resulta perjudicial. El retraso del tiempo de secado con aceite de linaza común u otros aceites también resulta perjudicial, primero, porque el exceso de aceite de linaza produce amarilleo y, segundo, porque otros aceites (de adormidera, de cártamo, etc.) son de inferior calidad al de linaza comprometiendo la estabilidad de la capa. Si no hay más remedio que usar estas sustancias siempre se harán con mucha parquedad.

Cuando se haga referencia a una capa de pintura seca, queremos decir que está seca al tocarla con los dedos y no se encuentra pegajosa. En las capas finas este secado puede producirse alrededor de una semana según los colores que se utilicen. En las capas empastadas el secado es más irregular puesto que se componen a la vez de zonas planas y grumos que tardan más en secar. Se aconseja que la capa gruesa sea la última capa que se aplique para no preocuparse por el proceso de secado. Las capas de pintura mezcladas con un medio deberían estar secas y no pegajosas al día siguiente. Las capas que quedan algo pegajosas pueden tardar dos o tres meses en dejar de estarlo, por ello también conviene que sea la última capa que se aplique.

Consideramos que la esencia de trementina de goma y el aguarrás mineral (también conocido por los siguientes nombres: white spirit, ligroina, aguarrás blanco, nafta, esencia de petróleo, aceite mineral) tienen aproximadamente las mismas propiedades para el manchado en la pintura al óleo. La esencia de trementina es superior al aguarrás mineral para la dilución de la pintura, pero, en la práctica, es muy difícil apreciar dicha diferencia. En todo caso podríamos utilizar la esencia de trementina exclusivamente para el proceso de manchado y el aguarrás mineral para la limpieza de pinceles. La trementina ha de ser fresca y rectificada. La prueba de que la trementina está en perfecto estado es echar unas gotas en un papel blanco y esperar que se seque completamente. Si no deja residuo o mancha la trementina está en perfecto estado. En caso de alergia a la esencia de trementina, el aguarrás mineral es menos perjudicial y cumple las mismas funciones. Los fabricantes también manufacturan disolventes que carecen de olor, que en realidad es un aguarrás mineral desaromatizado. El aguarrás mineral no puede sustituir a la esencia de trementina de goma para la elaboración de barniz de damar, ya que la resina de damar no se disuelve por completo en el aguarrás mineral. Es necesario usar solamente la trementina que esté transparente y no amarillenta.

Cuando nombramos el término paleta nos referimos tanto a la paleta que se sujeta con la mano como a la mesa auxiliar de trabajo con cristal o superficie similar.

También cuando hacemos referencia a la expresión: «con el paso del tiempo», «de los años» nos estamos refiriendo a un periodo de entre 100 ó 200 años aproximadamente.

 

 

Dentro del conjunto de tonos se encuentran los colores llamados «tradicionales» o «históricos» que se diferencian de los nuevos tonos por que han demostrado su fiabilidad a través del paso de los siglos y no solamente mediante pruebas comparativas de laboratorio.

El blanco de titanio mezclado con zinc es el mejor blanco actual, ya que forma una capa más estable. El blanco de titanio sin mezcla con zinc produce una capa desmenuzable. El blanco de zinc tarda 3 ó 4 semanas en secar, por tanto, sólo se debería usar como capa final. El blanco de plata (de plomo) está en vías de extinción, hay pocos fabricantes que lo manufacturan. En 1990 se estableció una norma en la que se prohibió definitivamente los colores que contienen plomo.

Actualmente no hay que preocuparse por las incompatibilidades químicas entre pigmentos. Este tipo de problemas se producían a causa de los pigmentos de cobre y plomo. Los de cobre hace muchísimos tiempo que no se fabrican y el blanco de plomo autentico se está sustituyendo por mezclas de titanio y zinc o, como decía antes, apenas se encuentra. Además los pigmentos actuales son químicamente puros y no están contaminados, problemas que tenían los pintores antiguos que trituraban sus propios colores en los morteros. Los fabricantes, en sus cartas de colores, han eliminado los pigmentos «problemáticos» que pudieran reaccionar químicamente y cambiar su tonalidad debido a esta causa.

Se han de utilizar tubos de pintura de fabricación reciente, puesto que los tubos viejos tienden a sufrir algunas alteraciones. Puede que cueste extraer pintura por que esté endureciéndose, presente grumos, granulitos, tenga demasiado aceite suelto o esté cortada. Ya es hora de que los tubos de óleo tengan impresa la fecha de caducidad. Aún así el pintor debe comprobar la calidad de sus pinturas por sí mismo y no dudar en desechar pintura que presente algún defecto. La buena pintura forma una pasta brillante que igualmente puede aplicarse espesa que en capas delgadas con pinceles suaves (tipo meloncillo) y se diluye con facilidad en trementina. La mala pintura presenta un aspecto no brillante, como céreo, además de ser demasiado espesa. Puede costar trabajo extenderla con los pinceles de cerda. Por supuesto es difícil de manejar con pinceles de meloncillo y se disuelve con dificultad en trementina. Los tubos de colores que almacene el artista se colocarán en posición vertical con el tapón hacia arriba. Cuando lo vaya a usar es normal que pueda expulsar aceite, ya que la pintura se habrá acumulado en la parte baja. El aceite se eliminará dejándolo caer al exterior poniendo el tubo bocabajo.

En cuanto a la fabricación de colores por el propio artista apenas se recomienda actualmente. El proceso de elaboración es extremadamente sencillo pero fatigoso. Este tipo de colores suele tener mayor proporción de aceite, que es perjudicial para la estabilidad de la pintura y pueden amarillear con rapidez. Lograr una pasta similar a la de los tubos requiere gran pericia y experiencia. Al artista le resulta más rápido y cómodo usar la pintura que ofrece la industria y confía en las marcas para profesionales. Las pinturas al óleo realizadas por el artista tienen un tiempo de secado más prolongado, ya que solamente contienen pigmento y aceite, mientras que las pinturas comerciales están fabricadas con recetas que añaden sustancias para homogeneizar el tiempo de secado. Actualmente resulta antieconómico, ya que un bote de pigmento puro de primera calidad cuesta aproximadamente lo que el óleo ya fabricado.

Conviene extraer del tubo sólo la pintura que se vaya a utilizar en una sesión de trabajo. Es mejor tener que extraer dos o tres veces pintura del tubo que desperdiciarla. La razón fundamental es que la mejor adherencia del óleo se obtiene con la pintura fresca y los colores que están expuestos al aire en la paleta empiezan su proceso de secado. «Regenerar» la pintura al óleo es imposible, aunque se ablande con aceite de linaza, disolventes potentes o aguarrás y es, por tanto, cuando comienzan los problemas en la capa de pintura. Lo mejor es acostumbrarse a que la paleta quede limpia después de cada sesión de trabajo a pesar de que es más romántica la imagen de la paleta del artista llena de cráteres de pintura acumulada. Por tanto, hay que desechar los pegotes de pintura que empiezan a endurecerse.

Es imprescindible respetar el tiempo de secado natural de la capa de pintura al óleo. Acelerar o retrasar en exceso los tiempos de secado altera la permanencia futura de la capa. La aceleración del tiempo de secado empleando secativos es perjudicial pues según la literatura técnica sus efectos son permanentes, produciendo grietas y un envejecimiento prematuro. Los fabricantes recomiendan añadir una escasa proporción de secante, pero no suelen ser cantidades que aceleren el secado de una capa con la suficiente rapidez. Añadir una excesiva cantidad de secativo no acelera más el tiempo de secado. El artista suele añadir más cantidad porque cree lograr un mayor secado en un menor tiempo, lo que a la larga resulta perjudicial. El retraso del tiempo de secado con aceite de linaza común u otros aceites también resulta perjudicial, primero, porque el exceso de aceite de linaza produce amarilleo y, segundo, porque otros aceites (de adormidera, de cártamo, etc.) son de inferior calidad al de linaza comprometiendo la estabilidad de la capa. Si no hay más remedio que usar estas sustancias siempre se harán con mucha parquedad.

Cuando se haga referencia a una capa de pintura seca, queremos decir que está seca al tocarla con los dedos y no se encuentra pegajosa. En las capas finas este secado puede producirse alrededor de una semana según los colores que se utilicen. En las capas empastadas el secado es más irregular puesto que se componen a la vez de zonas planas y grumos que tardan más en secar. Se aconseja que la capa gruesa sea la última capa que se aplique para no preocuparse por el proceso de secado. Las capas de pintura mezcladas con un medio deberían estar secas y no pegajosas al día siguiente. Las capas que quedan algo pegajosas pueden tardar dos o tres meses en dejar de estarlo, por ello también conviene que sea la última capa que se aplique.

Consideramos que la esencia de trementina de goma y el aguarrás mineral (también conocido por los siguientes nombres: white spirit, ligroina, aguarrás blanco, nafta, esencia de petróleo, aceite mineral) tienen aproximadamente las mismas propiedades para el manchado en la pintura al óleo. La esencia de trementina es superior al aguarrás mineral para la dilución de la pintura, pero, en la práctica, es muy difícil apreciar dicha diferencia. En todo caso podríamos utilizar la esencia de trementina exclusivamente para el proceso de manchado y el aguarrás mineral para la limpieza de pinceles. La trementina ha de ser fresca y rectificada. La prueba de que la trementina está en perfecto estado es echar unas gotas en un papel blanco y esperar que se seque completamente. Si no deja residuo o mancha la trementina está en perfecto estado. En caso de alergia a la esencia de trementina, el aguarrás mineral es menos perjudicial y cumple las mismas funciones. Los fabricantes también manufacturan disolventes que carecen de olor, que en realidad es un aguarrás mineral desaromatizado. El aguarrás mineral no puede sustituir a la esencia de trementina de goma para la elaboración de barniz de damar, ya que la resina de damar no se disuelve por completo en el aguarrás mineral. Es necesario usar solamente la trementina que esté transparente y no amarillenta.

Cuando nombramos el término paleta nos referimos tanto a la paleta que se sujeta con la mano como a la mesa auxiliar de trabajo con cristal o superficie similar.

También cuando hacemos referencia a la expresión: «con el paso del tiempo», «de los años» nos estamos refiriendo a un periodo de entre 100 ó 200 años aproximadamente.

 

2. Imprimación

 

La imprimación será de color blanca. De este modo se evita el oscurecimiento prematuro de la pintura. Con el paso de los años la pintura al óleo tiene tendencia a volverse traslúcido y refleja el color del fondo. Por tanto, si el fondo fuera oscuro la pintura no reflejará nada. Pongamos un ejemplo extremo, si un filtro rojo se coloca sobre un fondo marrón, el color observado será oscuro, sin embargo, si se pone el filtro sobre un fondo blanco se mantendrá el color en su estado original. Afortunadamente la industria de la pintura artística piensa por nosotros y la gran mayoría de las imprimaciones que ofrece son blancas.

La imprimación estará compuesta de carga y pigmento. Si sólo está compuesta de carga (creta, yeso) es posible que al estar en contacto con el aceite del color al óleo el fondo en esas zonas pierda la intensidad del blanco. Si prueba a hacer la mezcla de un poco de yeso con aceite comprobará que pierde enseguida su blancura, sin embargo mezclado con blanco de titanio se crea una pasta parecida al del óleo que permanece blanca. El resultado final es una imprimación que reflejará menos blanco en el futuro.

La imprimación tendrá una absorbencia idónea. Deberá tener un brillo menor que el de la cáscara de un huevo (nos referimos a un huevo de cáscara blanca). Aún así siempre habrá que probar aplicando pintura, si el resultado es correcto.

Las imprimaciones muy absorbentes, las que son totalmente mates, pueden presentar dos peligros: el primero, que la imprimación absorbe mucho más aceite que lo que es normal y la imprimación perderá su blancura. Si el aceite llega a tener mucho contacto con el soporte, éste se corroe con el paso del tiempo. El segundo, que la capa de pintura, al ceder aceite a la imprimación, pierde ella misma aceite resultando una capa de óleo más débil que se hundirá (pierde volumen y brillo) y con más probabilidad de que aparezcan grietas. En la práctica se comprueba que una imprimación es absorbente cuando después de haber aplicado una capa fina o espesa, ésta se vuelve más dura y no permite mezclarse con otras capas. El defecto se corrige aplicándole cola muy diluida a la imprimación antes de pintar.

Las imprimaciones que no absorben nada provocan una mala adherencia de la capa. En este caso la capa de pintura se puede desprender en trozos porque no ha tenido agarre en la superficie o agrietarse porque la capa de pintura se ha contraído fácilmente desplazándose en una superficie resbaladiza. El problema se corrige lijando la superficie. Usted notará que la imprimación es inabsorbente por que al aplicar las pinceladas (con un pincel de cerda) aparecen arañazos blancos en la superficie y cuesta que desaparezcan.

Se debe evitar pintar al óleo sobre cuadros ya pintados. En este caso podemos tener tres problemas: el primero, que como los cuadros suelen estás muy secos o barnizados tenemos una superficie no absorbente con lo que se presentarán los problemas de adherencia. Segundo, como la pintura anterior puede tener el relieve de las pinceladas, éstas se notarán como bultos en la nueva pintura, salvo que los tenga en cuenta. Y tercero, estaremos pintando sobre colores que, con el paso del tiempo, se verán a través de la nueva pintura cuando ésta se vuelva más traslúcida. No le resulte raro ver cómo aparece en medio, por ejemplo, de un jarrón, los árboles de un paisaje anterior. Si quiere aprovechar un cuadro viejo, quite el lienzo del bastidor y ponga uno nuevo. Cuando las capas son finas o diluidas con medios, el fenómeno sucede antes.

Si se desea aplicar una imprimatura —una imprimación de color— se puede añadir pigmento en la última capa de imprimación o aplicar una capa de óleo diluida con esencia de trementina a modo de manchado. Esta capa se dejará secar. La imprimatura será de color claro tipo pastel para evitar el oscurecimiento de la pintura con el paso del tiempo.

En cuanto a las clases de imprimación existen básicamente tres: las de creta, las de óleo y las de dispersión acrílica o vinílica. De las imprimaciones de óleo siempre se ha hablado mal en la literatura técnica, fundamentalmente por dos razones, porque la pintura se desprende con el paso del tiempo y porque se duda de la calidad de los materiales empleado. La imprimación de óleo requiere como mínimo tres meses de secado y preferentemente un año o más. Los poros se cierran creando una capa impermeable. Estas imprimaciones tienen que hacerse de aceite de linaza para que seque con rapidez y seguramente con secativos. Es evidente el amarilleo de estas imprimaciones. El artista desconoce con exactitud los componentes de las imprimaciones comerciales. Otra cosa diferente es la elaboración por el artista de la imprimación en la que controla todos los procesos. El artista que desea hacer una imprimación de aceite, debe aplicar primero dos manos de cola de conejo al lienzo y después diluye con trementina pintura blanca de óleo al aceite de linaza hasta una consistencia fina, pero cubriente. Cuando ha secado al tacto la primera capa de óleo, puede aplicar una segunda. Como se ha dicho antes, para pintar el cuadro definitivo, ha de esperar como mínimo tres meses para que la imprimación se haya asentado y la pintura no esté fresca. En ningún caso se debe usar el blanco de óleo «normal» que se elabora a base de aceite de cártamo.

Recientemente se ha puesto a la venta un aparejo imprimador de óleo a base de aceite alquídico de secado más rápido. También se puede realizar la imprimación con un tubo de óleo alquídico adelgazado con trementina, como en el caso anteriormente expuesto.

Las imprimaciones de resinas acrílicas son las que más se han generalizado. Reciben el nombre de imprimación universal, ya que se pueden utilizar tanto para óleo como para acrílico. Han sustituido prácticamente a las imprimaciones de óleo. El problema que pueden presentar estas imprimaciones es que, mientras el óleo se endurecerá con el tiempo, la imprimación permanecerá flexible, provocando agrietamiento. Tampoco sabemos si la capa de óleo se desprenderá. Lo más seguro para estas imprimaciones son los soportes rígidos, puesto que en las telas se mantiene una gran flexibilidad. Se han de diferenciar entre las imprimaciones acrílicas y las de látex, según el tipo de resina que se use. Estas últimas son inferiores. Algunos artistas compran el aparejo de imprimación acrílica especialmente elaborado por fabricantes para bellas artes; otros utilizan como aparejo pintura acrílica mate (el comúnmente utilizada para las paredes). La pintura plástica de paredes no es tan adecuada, ya que es muy absorbente.

 

WINSOR & NEWTON WINTON OIL COLOUR CERULEAN BLUE HUEETIQUETADOPeligroso para el medio ambienteFRASES DE RIESGOR50/53 Muy tóxico para los organismos acuáticos,  puede provocar a largo plazo efectos negativos en el medio ambiente acuático.FRASES DE SEGURIDADS29 No tirar los residuos por el desagüe.S61 Evítese su liberación el medio ambiente. Recábense instrucciones específicas/las fichas de datos de seguridad.DIRECTIVAS EUROPEASDirectiva de sustancias peligrosas 67\548\CEE. Directiva de preparaciones peligrosas 1999/45/CE. Sistema de información específica sobre

PRECAUCIONES DE USOEvitar derrames,  y el contacto con los ojos y la piel.PRECAUCIONES DE ALMACENAJEGuardar en el recipiente original.  WINSOR & NEWTON WINTON TITANIUM WHITEETIQUETADOPeligroso para el medio ambienteFRASES DE RIESGOR51/53 Tóxico para los organismos acuáticos,  puede provocar a largo plazo efectos negativos en el medio ambiente acuático.FRASES DE SEGURIDADS29 No tirar los residuos por el desagüe.S61 Evítese su liberación el medio ambiente. Recábense instrucciones específicas/las fichas de datos de seguridad.DIRECTIVAS EUROPEASDirectiva de sustancias peligrosas 67\548\CEE. Directiva de preparaciones peligrosas 1999/45/CE. Sistema deAlmacenar a temperaturas moderadas,  en un lugar seco y bien ventilado.